Зелёный театр
Полтысячи одесситов пришло услышать и задать вопрос Марату Гельману.Он знает о современном искусстве и музеях всё и даже больше!
Марат Гельман — публициcт, коллекционер, куратор самых известных и скандальных выставок современного искусства на пространстве СНГ (Йозефа Бойса, Энди Уорхола, патриотического проекта «Новые деньги» и др).
«Если взять ту сумму хорошего, что происходит в твоей жизни случайно, и сумму того, что случилось хорошего в результате того, что у тебя был план – и он был реализован, то их соотношение будет один к ста… Когда ты выбираешь план – ты выбираешь дорогу, и отказываешься от многих других.
- цитата в анонсе не имеет отношение к моему выступлению, но есть обоснование моей жизненной позиции.
- цитата в анонсе не имеет отношение к моему выступлению, но есть обоснование моей жизненной позиции.
Он, вероятно, крупнейший на постсоветском пространстве специалист-практик – там, где пересекается музейное дело и продвижение искусства, особенно современного.
Фрагменты лекции в Зеленым театре:
Ответы на вопросы:
https://youtu.be/v1vq7-JjTcI
https://youtu.be/UzHtpmXbDpU
https://youtu.be/PY7w38Ie9_4
https://youtu.be/1N8hCi0am5s
Вы говорили о будущей конкуренции между городами ― о том, что люди будут выбирать, где им жить и проводить свободное время, какие у Одессы перспективы в этом смысле?
Есть какой-то набор вероятностей. Эти вероятности могут быть реализованы, а могут – и не быть реализованы. Проекты для каждого города могут быть разные. Нет такого, что вот город – и единственная возможная ситуация для него ― такая… В целом, понятно, что у Одессы забрали коммуникацию с Москвой. В украинском контексте ― это было ее основное преимущество. Московский концептуализм ― частично одесский. Теперь там не ровное место, а воронка: то, что было плюсом, стало минусом. Пытаться вернуться к какой-то Одессе прошлого ― это, мне кажется, ложный путь. Соответственно, нужно искать что-то новое. Желательно, ввиду новых обстоятельств, искать вне контекста русского и украинского. В качестве первой идеи, чтобы было понятно, о чем я говорю, например, Ассоциация приморских городов. Марсель, Неаполь, Одесса, Сан-Франциско… Искать коммуникации вообще вне этого проблемного узла, который сегодня решает Украина. У Киева нет такой привилегии. Киев обязан нести на себе этот груз конфликта, национального возрождения. Понятно, что ситуация этого контекста вынужденная, недобрая и нехорошая. Понятно, что в ней побеждает темное, побеждает косное. У Одессы нет обязательства в это влезать, не надо в это влезать ― надо искать другой контекст. Безусловно, есть ресурсы: море, климат, люди… какие-то интересные люди здесь ― ходишь по городу и не понятно, чем они здесь занимаются... Ключ к общему надо искать совсем в другом месте. Через какое-то количество лет все то, что отложили на время (то, что было), каким-то образом вернется. Это не навсегда. Но сейчас я бы вот так поступил.
Одесса часто оказывается в эпицентре языковых спекуляций, что вряд ли способствует здоровой коммуникации
Я понимаю. Я примерно такие же аргументы слышал и от губернатора. И говорю, что в это украиноязычие надо добавить англоязычие, франкоязычие. Если представить себе, что проект реализуется, и музей получает возможность приглашать к себе художников из других стран… Проблемой становится не то, на каком языке ты умеешь говорить, ― на русском или украинском ― а умеешь ли ты говорить на французском, умеешь ли ты говорить на английском. Вы все сейчас находитесь в этом ― вся страна. Но, в отличие от Киева, у Одессы есть возможность быть вне этого. Ко мне приезжают художники и из России, и из Украины. Проблема в английском, а не в чем-то другом. Для художественного мира знать английский ― это главное. Давайте учить третий язык, потом давайте учить четвертый какой-то. Когда ты находишься в этой ситуации, трудно представить себе, что это возможно, но на самом деле, это возможно.
Вас позвали в Черногорию, потому что у страны есть какие-то амбиции, а ресурсов, кроме природы, не так много. Чего вы ждете от своего проекта там?
Я приехал в Черногорию, разговаривал с разными людьми и в конце у каждого спрашивал: «Представьте, что проходит международная конференция ― на ней представители разных стран ― и каждый говорит: «А моя страна сделала вот такой вклад…». Итальянцы говорят: «У нас, во-первых, пицца, во-вторых, дизайн мебели». Англичане: «Завтрак, и т. д.» А черногорцы что?» ― Ну и они все, кто хихикая, кто с сожалением, говорили, что мы умеем ничего не делать. Они ленивые. Они любят шутить по поводу своей лени. Есть даже заповеди по этому поводу: черногорец родился усталым, он должен отдохнуть; рядом с кроватью должен быть стул, потому что после глубокого восьмичасового сна черногорец должен отдохнуть. Жена прячет деньги под лопатой, потому что муж никогда не берет ее в руки. Черногорских вирусов можно не бояться ― они ничего не портят. ― «Нет у нас ничего». А я как раз тогда занимался темой свободного времени, и я им, собственно говоря, предложил проект, в котором вместо того, чтобы этого стесняться, можно стать специалистами ― как проводить свободное время. Они умеют это делать со вкусом, такие солдаты на постое ― в мирное время. Я им, как профессионалам этого дела, предложил построить страну, которая станет лучшим местом, чтобы проводить там свободное время. Весь концепт построен вокруг этого.
Последние станут первыми ― потому что свободное время через некоторое время станет одной из серьезнейших проблем. Четыре пятых рабочих мест, которые сегодня существуют, через некоторое время исчезнут. Что делать со свободным временем ― одна из острых проблем, в которой есть опасность асоциального поведения. Вот мы и строим страну, в которой профессионалы по лени учат других ничего не делать… качественно и с пользой, насыщенно. Это такой парадоксальный вход, а дальше ты начинаешь смотреть, что это означает.
Моя амбиция заключается в экспериментальной институции, которую я там делаю. В 70-ые годы, когда искусство зашло в кризис, выход из этого кризиса был найден с помощью институций. Три типа институций вытащили искусство из кризиса. Первый тип институций ― появилось много ярмарок, аукционы стали торговать не только старым искусством, но и новым. Соответственно был запрос: дайте нам искусство. Художник, может даже по инерции, давал рынку произведение искусства, и таким образом преодолевался кризис. Сегодня рынок скорее мешает искусству. На Венецианской биеннале уже почти никто искусством не занимается, а Арт-Базель ― только живописью. Рынок начинает диктовать художнику: ты, пожалуйста, возьми холст и масло, потому что мы, рынок, знаем, как ведет себя холст и масло через 400 лет, а вот как ведут себя эти ваши поделки из непонятно каких материалов ― гипоксидных смол и т. д. ― мы не знаем; может, они потеряют какие-то свои качества через двадцать лет. Рынок, вместо того, чтобы поддерживать искусство, начинает ему навязывать.
Второй тип институции ― это entertainment ― музейная система, которая стала развлекать народ, и вы участвуйте в этом бизнесе! Появилось отчуждение, много людей говорят теперь «мы не понимаем искусство». Они видят его, но не понимают, и вместо горлышка ― получилась пробка. Роскошные музеи не способствуют коммуникации между зрителями и художниками.
Третий тип институций ― это государственные резиденции, нонпрофитная поддержка, стипендии. Они привели к тому, что художников стало много. Есть такой закон: кому помогаешь, того размножаешь. Как только в Берлине сказали «мы поддерживаем бедных» ― в Берлин начали стекаться бедные. Как только система государственной поддержки объявила «мы помогаем художникам», сразу появилось много художников.
Мой отец очень известный писатель, и я тоже хотел быть писателем, но я благодарен той системе, которая доказала мне, что не мое это дело. Не очень успешные художники ― это несчастные люди. Не очень успешный инженер, продавец ― ничего страшного. Один лучше, другой хуже…
Я создал систему, Dukley European Art Community, которая учитывает эти кризисы и пытается с ними работать. У нас художник посещает мастерские бесплатно. По воскресеньям они находятся в мастерской ― двери открыты ― любой человек может прийти, посетители, зрители разговаривают с художниками, художник с ними общается, что-то объясняет и т.д. Ко мне потом приходят люди и говорят: «Слушай, я наконец, понял современное искусство» Я отвечаю: «Ты что, не был в музее?» ― «Я много бывал в музее, я ни разу не общался с художником».
Оказывается, этот новый тип институций, который все совмещает, устраняет непонимание за счет контекста, где это рождается. Это, как животное в зоопарке и животное в естественных условиях: вот оно ходит туда-сюда по клетке, и ты не видишь ни его грации… ничего. И вот, я пытаюсь в университете рассказывать об этом, пытаюсь создать новый вид институции, который потом, может, будет размножен в других ситуациях. У страны своя задача, и прагматика культуры ― она заключается в том, что сезон должен быть более широким ― экономика построена на туризме. Все события мы стараемся делать в сентябре, в прошлом году ― в мае. По всей Европе количество русских туристов уменьшилось, а в Черногории +4%. Мы работаем с очень прагматичной повесткой дня. Художнику не важно, что это Черногория ― это для него площадка. Ко мне приезжают галеристы из Европы. Например, с одесскими художниками Гусевым и Ануфриевым 6 июня в Милане мы открываем выставку в галерее «PACK» ― это очень известная галерея. В общем, каждый получает свое. То, о чем я говорил на лекции ― вокзал, а не церковь! ― каждый должен с помощью проекта решать свои задачи.
Что означает «талантливый современный художник»?
Мы находимся в ситуации, когда искусство контекстуально, а не критериально. Это значит, что ты можешь оценивать не по критериям, а только встретившись. Нельзя сказать: «Знаешь, там красное и зеленое используется ― значит, это плохое искусство». Я вам обязательно найду несколько шедевров, где используются красный и зеленый. Нет набора критериев, по которым это можно описать. Вот это сделано с помощью таких-то материалов ― оно хорошее, а вот это плохое. Ты встречаешься и начинаешь познавать человека. У меня есть какие-то подпорки, которые мне помогают понимать человека и меру его таланта. В целом, можно говорить о конкретных людях. Интересно, что есть кроме таланта. Потому что дар, природный дар от Бога, воспитанный дар ― это хорошо, но это от тебя не зависит ― он есть или его нет. Невозможно сказать: «Слушай, будь талантливым!» Очень часто ты встречаешься с художником, и он ждет от тебя помощи. И, если помочь быть талантливым невозможно, можно помочь, например, быть в контексте искусства, в том, что делают коллеги здесь и сейчас: социальный контекст, выстраивание личной стратегии ― это то, в чем можно помочь. Если художник талантливый, плюс ориентируется в этих контекстах, значит, он становится интересен.
Парадоксально, но мой опыт галериста говорит о том, что талантливых людей очень много. Т.е., если раньше было ощущение, что талантливых людей мало, то сейчас я приезжаю в Европу и вижу огромное количество талантливых художников. Больше, чем это необходимо для художественной среды, чем может переварить эта система галерей и музеев. И, собственно говоря, драма заключается в том, что гос. помощь породила много художников. Я думаю, что переход к постиндустриальному обществу, о котором я говорил, требует большого количества гуманитарных инженеров. Часть этих художников станет такими гуманитарными инженерами, но сегодня, если предположить, что я прав (и талантливых людей много), внутри данной конкуренции становится важным насколько ты контекстуален, насколько ты владеешь этими контекстами, насколько ты в них погружаешься, насколько ты умеешь выстраивать какую-то стратегию.
Это включает в себя некую эрудицию?
Эрудиция, я бы сказал, скорее… Искусство не изучается, в него погружаются. Если вчера тебе говорили: «Прочти эти книжки, и ты будешь разбираться в искусстве»; ты читал книжки ― там описаны разные критические подходы. Марксистский… Вот мы смотрим и пытаемся понять: художник из такой-то страны латиноамериканской ― значит, колониализм, и ты пытаешься из социального контекста вытащить его содержание. Или фрейдистский подход ― на самом деле это обозначает то-то, банан обозначает то-то. Либо структуралистский… Все это критериальный подход, когда тебе дается некий аппарат, и с помощью этого аппарата ты подходишь к искусству: читаешь его, а потом оцениваешь. Контекстуальность ― это не книжки. Тебе говорят ― пожалуйста, Венецианская биеннале, Арт-Базель, Marin Show и снова Венецианская биеннале. И вот тогда ты начинаешь что-то понимать: этого я видел там-то, это ― то. Это один из контекстов.
Второй контекст ― это, все равно, история искусства. Исчезло понятие вторичности, но когда ты в своей работе используешь прошлое или попадаешь в прошлое, ты обязательно должен дать понять, что ты это понимаешь. Когда человек рисует черепа, это не значит, что «Дэмиен Херст делал черепа, поэтому ты не делай». Ты покажи в своих работах, что ты знаешь Демиена Херста или верещагинские черепа. Ставь кавычки, покажи, что ты в контексте, и то, что ты повторяешь, это не по незнанию, а это ― осознанный жест. Делай осознанные жесты внутри контекста, внутри исторического контекста, внутри контекста современного искусства, внутри социального контекста.
СТАВЬ КАВЫЧКИ, ПОКАЖИ, ЧТО ТЫ В КОНТЕКСТЕ, И ТО, ЧТО ТЫ ПОВТОРЯЕШЬ, ЭТО НЕ ПО НЕЗНАНИЮ, А ЭТО ― ОСОЗНАННЫЙ ЖЕСТ. ДЕЛАЙ ОСОЗНАННЫЕ ЖЕСТЫ ВНУТРИ КОНТЕКСТА, ВНУТРИ ИСТОРИЧЕСКОГО КОНТЕКСТА, ВНУТРИ КОНТЕКСТА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, ВНУТРИ СОЦИАЛЬНОГО КОНТЕКСТА.
Это очень важно сейчас. Если ты берешь историю искусств, если ты читаешь текст ― это всегда описание эпохи. Оказывается, что художники принадлежат эпохе гораздо сильнее, чем они думают. Соответственно, сиюминутное искусство не имеет шанс попасть в вечность, если это лишь отражение времени и места.
Третий контекст ― это выстраивание собственной стратегии. Какое место это произведение занимает внутри биографии самого художника. Это увлекательная история ― то, чем сейчас все занимаются. И есть те, кому повезло ― характЕрные уродцы. Эта инаковость и является частью стратегии ― он вынужден, у него у него судьба такая. Например, писатель-деревенщик ― он с деревенским опытом, и этим он и интересен. Если я захочу быть писателем-деревенщиком, я не смогу, потому что я не деревенщик. Или художники-феминистки, или афроамериканцы… Это легкий путь ― ты предлагаешь свою идентичность в качестве стратегии. Если этого нет, ты начинаешь искать… есть пространство ниш… Так же, как и для города, можно выбирать нишу. Поиск новой формы ― более трудный путь. Это уже амбициозный художник.
Вам не кажется, что ниши исчезают, стираются? Гомосексуалы, афроамериканцы ― все становятся похожими друг на друга и все труднее как-то выделиться?
Ну, ответ ― да. В первую очередь, потому что их много, и первым всегда легче. Барбара Крюгер ― феминистка. Безусловно, профанные зоны кончаются. Постмодернистская эпоха отменила мейнстримы и поставила каждого художника перед этой щелью.
И добила Роланом Бартом ― «Смертью автора»…
Здесь очень важно, когда эта соревновательность перестала быть обязательным элементом художественной профессии. И «уже было» ― это уже не аргумент. Да, уже было, новое перестало работать. Тебе нужно не новое, а свое. Единственное, что тебе осталось ― это личность. Безусловно, сегодня тяжелее пробиться. Зато, появился запрос на локальность. Есть глобальный контекст, а есть локальный. Если раньше ты должен был поехать в Нью-Йорк, достичь успеха, а потом вернуться к себе домой в Германию и (потом только) стать известным. Шнабель сделал карьеру в Нью-Йорке, Рихтер сделал в Нью-Йорке ― это главные сегодняшние немецкие художники. Есть локальные контексты: немецкие, французские, английские. И можно существовать в этом контексте. Вместо одной большой пирамиды, сейчас много пирамидок. Когда произошла «Буря в пустыне» (1991 год) и Нью-Йорк перестал быть главным городом, выяснилось, что нет другого города, который бы претендовал на это лидерство, и появились локальные контексты. Это важный этап, и профессия художника скоро станет массовой.
Как и у кого учатся современные художники?
Каждый кейс ― это набор случайностей. В принципе, система образования в искусстве ― это три таких подхода. Немецкая ― Мастер. Ты выбираешь образцы. Вот ты видишь в этом году набирает Гюнтер Югер, а я пропущу, потому что в следующем будет набирать Рихтер ― он мне нравится больше. Американская ― это когда учишься сам. Тебе дают все инструменты, к тебе приглашаются носители. Меня как-то пригласили читать лекции не про русское искусство, а про конкретных художников, которыми я занимался. Их не интересует лектор, который расскажет что-то такое. Их интересуют звезды, которых они знают, а все остальное ― сам. Третья система английская, там нет профессуры, есть преподаватель, но сегодня он преподаватель ― завтра куратор Tate Modern, таким образом, через них ты просто попадаешь в саму среду.
Комментариев нет:
Отправить комментарий